这些现象确实很能令人鼓舞。因为它们证明中国妇女确实成了国家的主人，证明中国女性的内在潜力确实得到了开发，优良品质确实得到了体现，自身素质确实得到了提高，同时也证明“妇女的解放”确实不是一句空话，而是实实在在的事情。
然而忧虑也不是没有的。
最令人忧虑的，就是与此而同时产生的女性的“无性化”和“男性化”倾向。
前面已经说过，中国妇女是在毫无思想准备的条件下迎来自己的解放的。她们并不知道解放以后的自己，该是个什么模样（事实上也没有任何人知道），于是，她们就只能为自己的形象塑造设定两个榜样和一个标准。这两个榜样分别是女英雄和男同志，而这一个标准则是革命化。
新中国女性以革命化为标准是很自然的事，因为没有革命就没有妇女的解放。然而革命本身是没有性别的。它关心的主要不是两性之间的关系和男女各自性别角色之类的问题，而是社会政治问题。在这些问题上，革命对男人和女人都一视同仁。它要讲的，只是社会性、人民性、阶级性和党性。也就是说，它只区分阶级、敌我、党派等等，不区分男女。所以，在革命斗争中，男女之间的性别差异往往会被抹平而变得无性化起来。
其次，革命毕竟是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动，它更多地需要男性的阳刚之气，而不是女性的阴柔之美。事实上，在革命队伍中，也总是男同志的人数大幅度地多于女同志。而且为了革命的胜利，又总是要求女同志向男同志看齐，而女同志也乐意这样，因为这才能体现“男女都一样”的妇女解放精神。如前所说，这确能给女性带来不少好处，比如增强自信心，提高战斗力，变得有进取精神和会做社会工作等，但女性的某些性别特征的无意流失甚至男性化，也是一个事实。
因此，当一场被标榜为“革命”的动乱席卷全国时，一种令人哭笑不得的女性形象也就登上了历史的舞台，这就是“文革”中的女红卫兵。
女红卫兵是以这样一种形象登台亮相的：剪短发，着军装，两眼圆瞪，双脚叉开，一手卡腰，一手挥舞着武装带，一开口就是“他妈的”。这副模样很能代表她们的性格特征：尚武、好斗、粗野、蛮横，没有一条是一个女孩子该有的。
这类形象以北京的女红卫兵最为典型和标准，而其始作俑者则是所谓“联动”。“联动”的女红卫兵们原本是生活在大院里的“假小子”和“疯丫头”。她们的童年不乏集体主义、革命英雄主义、斗争精神和造反精神的熏陶，却少有所谓“女性养成”的教育。因此，一旦尚武成为当时社会所要提倡的精神，便不难得风气之先，在当时那种普遍的男性倾向中脱颖而出，以一种走在时代潮流前列的姿态，作为最能体现时代精神的形象而领袖群伦。在60年代末，这种形象一时间风靡全国，在各地产生了不小的影响，出现了一大批造老师和老子的反、自以为是“小姑奶奶”的“英雄”。其风头之健，真可谓摧枯拉朽，所向披靡，就连南方的嗲妹妹们，也一个个自惭形秽，争相摹仿，尽管学得不像。
从历史的角度看，女红卫兵形象不过昙花一现。其所领风骚，大约也就两三年光景，正所谓“弹指一挥间”，但其意义却不因时间的短暂而微小。从某种意义上讲，女红卫兵是对传统女性形象的彻底反叛，里里外外都掉了一个个儿，确实能让人痛快一阵子的。可惜，这种痛快的背景，却是一个民族历史性的时代悲剧，其形象本身也明显地带有做戏和表演的性质（而且是中国式的程式化的表演），以至于让后人看来未免滑稽。当然，公平地说，这些表演者在自己的内心深处，是真心热爱革命向往革命的。她们并不认为自己的表演是表演。不少女红卫兵在武斗中“壮烈牺牲”或“从容就义”，就是证明。这是一种真实的悲剧、严肃的荒谬和疯狂的理性。它留下的课题，至今还值得深思。
但不管怎么说，女红卫兵的形象实在并不可爱。起先是冷静下来的男同学们不觉得有什么可爱，后来是她们自己也觉得索然无味，最后是全国人民宣布与之告别。其过程大体如此：开始是随着知识青年的上山下乡，这种表演性极强的形象一下子失去了自己的舞台（广大贫下中农不需要也不欣赏这种形象）。后来，则是“四人帮”控制下的上海，“小资产阶级情调”开始抬头，“奇装异服”在南京路和淮海路上悄然走俏（这曾使“四人帮”大为恼怒，并莫名其妙地把它算作是邓小平的一条“罪状”）。最后，随着“四人帮”的一朝覆灭，也几乎在一夜之间，女红卫兵形象便永久地销声匿迹了。
接踵而来的是一个多样化的年代。
20世纪最后二十几年，是中国历史上空前开放和活跃的时期。在这个百花齐放的年代，各类女性形象的纷纷粉墨登场，可以说是不足为奇。
最先让人耳目一新并引起愉悦的，是那些全无红卫兵尚武好斗色彩的女性形象，比如《苦恼人的笑》《甜蜜的事业》《小街》《大桥下面》等影片中由潘虹、李秀明、张瑜、龚雪、殷亭如等人扮演的那些角色。这些正面人物因其已开始展示女性独有的美而大受观众的欢迎，其中又尤以龚雪、殷亭如等人的楚楚动人而招人疼爱，而这几位恰好正是正宗的上海姑娘。刘晓庆虽然“辣”了一点，却也还有川妹子的可人之处。她和陈冲联合主演的《小花》，至今仍为不少人所津津乐道。“妹妹找哥泪花流”的歌曲，当然也风行一时。
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